Auszug aus meinem neuen Buch „Wer ist Mona Lisa? Identifizierung einer Unbekannten mit Hilfe historischer Quellen?“ (Fußnoten sind nur im Buch zu finden)
Zu guter Letzt muss noch auf die Maler dieser großartigen Gemälde aus dem 14. bis 16. Jahrhundert eingegangen werden, die in diesem Buch bei den verwendeten Bildern nur selten Erwähnung fanden, da nicht nur jedes zweite Porträt durch die Kunsthistoriker einer falschen Person, sondern auch fast jedes zweite Bild einem falschen Maler zugewiesen worden ist. Die Kunsthistoriker haben immer noch nicht begriffen, wie die Maler im späten Mittelalter und der Renaissance arbeiteten (siehe: Wie Malermeister in der Renaissance Bilder erstellten). Außerdem ist es geradezu eine Anmaßung von ihnen, sich als Spezialisten eines Malers der Renaissance zu bezeichnen, wenn sie nicht einmal eine einzige Minute in dessen Werkstatt verbracht haben und sich nicht mit der Symbolik der hohen adligen Dynastien dieser Epochen auskennen.
Federigo II. Gonzaga (1500-1540), Herzog von Mantua und ältester Sohn der berühmten Isabella d’Este, hatte von seiner Mutter die Liebe zur Kunst geerbt. Papst Leo X., bei dem er als Kind als Geisel mehrere Jahre verbracht hatte, hatte ihn in dieser Zeit liebgewonnen und ihm versprochen, dass er sein berühmtes Porträt (Abb. 130) mit seinen beiden Cousins, den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi de’ Rossi, das im Original von Raphael um 1517 oder 1518 erstellt worden war, erhalten würde. Als Leo X. im Jahr 1521 gestorben war, erwartete Federigo II. nun jederzeit das versprochene Porträt des Papstes. Aber dessen Cousin Giulio de’ Medici, der im Jahr 1523 ebenfalls zum Oberhaupt der katholischen Kirche erhoben wurde und der sich „Klemens VII.“ nennen ließ, konnte sich von diesem einzigartigen Werk nicht trennen. Federigo II. gab jedoch nicht auf. Er wollte dieses Porträt von Leo X., von Raphael erstellt, wie ihm versprochen worden war, erhalten. Klemens VII. teilte ihm daher im Dezember 1524 mit, dass er eine Kopie dieses Werkes von einem guten Florentiner Maler erstellen lassen würde – letztendlich wurde Andrea del Sarto mit dieser Aufgabe betreut – und dass sobald diese Kopie fertiggestellt sei, er das Original zu Federigo II. schicken würde. Federigo II. erhielt im August 1525 das Bildnis. Er traute dem Papst Klemens VII. allerdings nicht. Hatte er von diesem wirklich das Original erhalten? Zu seiner großen Freude arbeitete für ihn seit 1524 als Hofmaler und Baumeister ein ehemaliger Schüler von Raphael, Giulio Romano (um 1492-1546), dem er das Bildnis sogleich zur Überprüfung schickte. Sehr groß war seine Freude als jener ihm bestätigte, es handle sich in der Tat um das Werk seines Meisters Raphael. Einige Jahre später erzählte Giorgio Vasari, ein Schüler von Andrea del Sarto, seinem Kollegen Giulio Romano, dass er sich geirrt habe. Bei dem Gemälde, das Federigo II. Gonzaga von Papst Klemens VII. erhalten hätte, handle es sich nicht um das Originalwerk von Raphael, sondern um die Kopie, die sein Meister erstellt habe.
Also wenn Giulio Romano, der als Schüler von Raphael mehrere Jahre in dessen Werkstatt verbracht hatte, nicht unterscheiden konnte, ob dieses Werk von seinem Meister oder Andrea del Sarto erstellt worden war, wie können sich dann die Kunsthistoriker, ob im 19. oder 20. Jahrhundert oder von heute, anmaßen, sie wüssten mit absoluter Sicherheit, wer die Werke in der Renaissance erstellt hätte? Die Maler in der Renaissance strebten geradezu danach, ihre Meister oder ihre großen Vorbilder zu kopieren. So lesen wir bei Giorgio Vasari über Raphael Folgendes: „Es ist allgemein bekannt, dass, während Raphael die Art und Weise des Malens von Pietro [Perugino, seinem Meister] studierte, er dessen Stil in allem so genau imitierte, dass seine Kopien von den Originalwerken seines Meisters nicht unterschieden werden konnten, noch können die Unterschiede zwischen den Arbeiten von Raphael und denen von Pietro mit irgendeiner Sicherheit erkannt werden. ... Nachdem Raphael in Florenz gewesen war, hatte er seinen Malstil sehr geändert und verbessert ... sein Malstil, den er nun angenommen hatte, hatte so wenig mit seinem frühen Malstil gemeinsam, dass die Arbeiten, die er früher angefertigt hatte, von einer anderen Hand stammen könnten und zwar von jemandem, der sich in der Malerei weniger auskannte.“
Und dann soll es heute wirklich Kunsthistoriker geben, die es wagen, sich Experten bezüglich Raphael zu nennen? Übrigens gelang Raphael es nie, Leonardo da Vinci zu kopieren (und Sie können dies in der Tat sehen, wenn Sie sich einige Gemälde anschauen, die angeblich Raphael erstellt haben soll, die jedoch von Leonardo da Vinci gefertigt worden sind): „... er [Raphael] versuchte, soweit es ihm möglich war, Leonardo zu imitieren. Aber trotz allen Eifers und allen Fleißes konnte er Leonardo nie übertreffen.“ Bicci di Lorenzo und Giovanni di Paolo, zwei Schüler von Gentile da Fabriano († 1427), konnten ihren Meister hingegen perfekt kopieren. Im Prinzip kann man nur an den Dargestellten erkennen – wenn z. B. Bianca Maria Visconti, der Gentile da Fabriano, der bereits im Jahr 1427 verstarb, nie begegnet war, mit ihrem ältesten Sohn in den Altartafeln wiedergegeben wurde –, dass es sich nur um die Werke seiner Schüler handeln kann.
Die Maler des Mittelalters und der Renaissance setzte man, gesellschaftlich betrachtet, da sie manuelle Tätigkeiten unternahmen, mit den Zimmerleuten, Schustern, Bäckern, Schmieden, Schneidern etc. gleich. Sie wurden von ihren Zeitgenossen als gewöhnliche Handwerker und nicht als Künstler betrachtet. Außerdem wünschten die Auftraggeber bei ihnen „keine geistige Unabhängigkeit“: „... In den großen, vielteiligen Altären war nicht nur das Gesamtprogramm, sondern auch der Inhalt der Darstellungen meist bis in alle Einzelheiten vorgeschrieben. Selbst ein so überragender Meister wie Grünewald mußte sich im Isenheimer Altar an ein genau festgelegtes theologisches Programm [des Auftraggebers] halten.“ Ja, überall im Abendland wurden den Malern die von ihnen zu erledigenden Werke bis ins kleinste Detail vorgeschrieben. Für jeden intelligenten Maler wie Leonardo da Vinci oder Giovanni Bellini muss daher z. B. Isabella d’Este, die den Malern nicht die geringste kreative Freiheit bei ihrer Arbeit ließ, ein mit allen Mitteln zu meidender Auftraggeber gewesen sein.
Wie bei allen Handwerkern arbeiteten die Malermeister überdies in ihren großen Werkstätten mit ihren vielen Malknechten zusammen, die wir heute Assistenten, Gesellen und Lehrlinge bezeichnen. Die Malknechte sollten den Malstil ihrer Meister, so gut sie konnten, übernehmen. Werke, die man bei einem Meister in Auftrag gab, wurden in der Regel von diesem und seinen Mitarbeitern gemeinsam erstellt. Bisweilen übernahmen die Assistenten die Arbeitsaufträge ihrer Meister oder eigene jedoch auch selbstständig: „Wenn die Schüler schnell und gut lernten, übertrug der Meister ihnen spezifische Aufgaben in bedeutenden Aufträgen, an denen er gerade arbeitete, bis er ihnen schließlich das volle Recht der Zusammenarbeit mit ihm gewährte. In einigen Fällen stellten die Arbeiten von einem großen Studio vollkommen die Produkte der Assistenten dar; die Signatur des Meisters auf solchen Werken zeigte gewöhnlich nur, dass er [der Meister] das anfängliche Design geliefert hatte und vielleicht etwas Hilfe bei der Erstellung anbot. Schüler konnten auch Kopien von den Werken ihres Meisters erstellen und diese direkt verkaufen.“
In den seltensten Fällen können wir allerdings sagen, wer diese Assistenten gewesen sind. Wir wissen nur, zu welcher Werkstatt sie gehörten, denn sie malten schließlich im Stil ihrer Meister. Jedoch gelang es nur einigen von ihnen, ihre Meister perfekt zu kopieren oder jene sogar in der Malkunst zu übertreffen. Eine der großen Ausnahmen in der Geschichte stellt Leonardo da Vinci in der Werkstatt seines Meisters Andrea del Verrocchio (1435-1488) dar. Er war schlechthin der beste Maler seiner Zeit. Niemand seiner Kollegen war in der Lage, ihn zu kopieren, nicht sein Schüler Giovanni Antonio Boltraffio und auch nicht, wie wir von Giorgio Vasari bereits erfahren haben, sein Freund Raphael.
Ferner können wir nur in wenigen Fällen die Behauptung aufstellen, dass ein Porträt oder ein Gemälde von dem Meister und nur von ihm selbst erstellt worden ist. Dies ist nur möglich, wenn es sich z. B. um Bildnisse seiner Familienmitglieder, seiner Eltern, seiner Geschwister, seiner Gattin und seiner Kinder, oder seiner Freunde oder um sehr wichtige Arbeitsaufträge gehandelt hatte oder wenn der Auftraggeber in einem schriftlichen Vertrag, den wir noch besitzen, gefordert hatte, dass das Gemälde nur vom Meister erstellt werden durfte.
So lesen wir in einem Brief des sächsischen Kurfürsten August (1526-1586) an seinen Hofmaler Hans Schröer, den er am 8. November 1577 verfasst hatte, Folgendes: „... Wir werden aber berichtet, wie wir denn zum Theil selbst gesehn, daß Du im Malen sehr unfleißig werdest und die Gemälde nur Deinen Gesellen und Lehrjungen untergebest, Du aber für Deine Person andern Sachen nachgehst, daß Du auch auf die Rahmen oder Einfassung der Bilder fast mehr wendest, als die Bilder an sich selbst würdig, dieweil aber auf solche Bilder und Deine Unterhaltung viel aufgeht, so begehren wir, Du wolltest hinführo bessern Fleiß im Malen anwenden, damit wir nicht zu anderm Einsehen verursacht werden.“
Lucas Cranach der Ältere (1472-1553), der Hofmaler der sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen, Johann des Beständigen und Johann Friedrich des Großmütigen, besaß z. B. eine sehr große Werkstatt, in der um die 20 bis 30 Malknechte beschäftigt waren. Wir können also davon ausgehen, dass die meisten der 400 ihm von den Kunsthistorikern noch heute zugeschriebenen Werke nicht von ihm erstellt worden sind. Er war zudem seit 1520 nicht mehr an der Malerei interessiert. Von 1519 bis 1545 war er Ratsherr in Wittenberg, und in den Jahren 1537/38 sowie 1540/41 und 1543/44 wählte man ihn sogar zum Bürgermeister. Als Apotheken- und Weinschankbesitzer, der den kurfürstlichen Hof mit Wein beliefern durfte, als mehrfacher Haus- und Grundstückbesitzer, Besitzer einer bedeutenden Druckerei und Betreiber eines weit ausgedehnten Papier- und Buchhandels wundert es nicht, dass man ihn laut der Grundsteuerabrechnung von 1528 mit einem Grundbesitz im Wert von 4.016 Gulden als den reichsten Bürger Wittenbergs bezeichnete. Lucas Cranach dem Älteren stand schlechtweg keine Zeit mehr zur Verfügung, um die Malaufträge persönlich zu erledigen. Im Prinzip delegierte er wie viele seiner erfolgreichen Kollegen z. B. Domenico Ghirlandaio die Malaufträge an seine Malknechte.
Heute geht es bei den Kunstwerken in der Renaissance nur noch ums Geld. Selbstverständlich kann man eine Arbeit, von der man behauptet, sie sei z. B. von Lucas Cranach dem Älteren oder Sandro Botticelli oder Raphael oder Leonardo da Vinci persönlich und nicht in deren Werkstatt von ihren Malknechten erstellt worden, mehr Geld verlangen. Wer jedoch Aussagen über den tatsächlichen Maler eines Werkes machen möchte, muss sich zuallererst mit der Geschichte der Renaissance, den Traditionen und Sitten, den Dynastien und ihren Symbolen auskennen. Nur wenn man weiß, wer in einem Porträtgemälde abgebildet wurde, kann man eine Behauptung bezüglich des Malers aufstellen. Es ist in der Tat leichter, eine dargestellte Person auf einem Porträtgemälde der Renaissance zu identifizieren, als den Maler dieses Werkes zu nennen. Nehmen wir als Beispiel das angeblich von Leonardo da Vinci erstellte Werk „Salvator mundi“ (Abb. 131), das laut Martin Kemp und seiner Kollegen David Alan Brown, Carmen Bambach, Pietro Marani und Maria Teresa Fiorio – hiermit haben wir nahezu sämtliche Kunsthistoriker genannt, die für das heutige Chaos in der Kunstgeschichte der Renaissance verantwortlich sind –, von diesem um 1500 erstellt worden sein soll und das am 16. November 2017 für 450 Millionen Dollar verkauft werden konnte.
Bei der dargestellten Person, die in der Abbildung 131 Jesus Christus sein Gesicht lieh, handelt es sich um Francesco Maria Sforza (1492-1512) oder, wie er von seinen Zeitgenossen in der Regel genannt wurde, Francesco il Duchetto, den ältesten Sohn der mailändischen Herzogin Isabella von Aragon aus ihrer ersten Ehe mit ihrem Cousin Gian Galeazzo II. Maria Sforza. Wir haben eine Reihe von Porträts von ihm (Abbn. 132 und 133). Die überwiegende Mehrheit von diesen wurde von Leonardo da Vinci und seinen Schülern gefertigt. Das Porträt von ihm in der Abbildung 132 erstellte ein Schüler von Leonardo da Vinci, mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit Giovanni Antonio Boltraffio, der den mailändischen Prinzen wie seinen Vater Gian Galeazzo II. Maria Sforza (Abb. 111) mit dem Sforza-Symbol des Pfeiles schmückte. Das Porträt des Prinzen in der Abbildung 133 stammte aus der Hand von Leonardo da Vinci persönlich, der Francesco il Duchetto mit den Buchstaben „C & B“ für „Conte di Bari“ (= Graf von Bari) versah, da es dem französischen König Ludwig XII. gezeigt werden sollte. Francesco il Duchetto erhob hiermit keinen Anspruch mehr, Herzog von Mailand zu werden.
Schauen Sie sich nun selbst einmal an, wie Leonardo da Vinci den jungen mailändischen Prinzen Francesco il Duchetto überdies porträtierte (Abbn. 134 und 135), dann werden Sie letztendlich zu der gleichen Schlussfolgerung wie ich kommen: Dieses Gemälde, das für 450 Millionen Dollar verkauft wurde, ist definitiv nicht von Leonardo da Vinci erstellt worden und schon gar nicht um 1500 – da war der mailändische Prinz erst acht Jahre alt. Es muss im Jahr 1512 oder etwas später gefertigt worden sein, als Francesco il Duchetto durch einen unglücklichen Sturz vom Pferd starb und an ihn und sein kurzes, trauriges Leben im französischen Exil durch eine Reihe von Porträts, die ausschließlich von Leonardo da Vinci und seinen Schülern erstellt worden sind (alle anderen Maler hatten ihn in der Zwischenzeit vergessen), erinnert wurde. Der Maler dieses „Salvator Mundi“ (Abb. 131) muss daher zu den ehemaligen Schülern von Leonardo da Vinci gehört haben. Jeder Maler hatte und hat nun einmal seine speziellen Fähigkeiten als Künstler – es gab nur einen Leonardo da Vinci, den niemand kopieren konnte – und seinen besonderen Stil, und hierdurch ist er zuweilen auch zu identifizieren. Der Maler des „Salvator Mundi“ hat z. B. eine besondere Art und Weise, wie er die Augen des Dargestellten wiedergibt. Seine Werke (Abb. 136), die sehr charakteristisch für ihn sind, wurden einst von den Kunsthistorikern Leonardo da Vincis Schüler Cesare da Sesto (1477-1523) zugewiesen. Von diesem besitzen wir jedoch keine signierte Arbeit, und es ist auch keines seiner Werke in einer zeitgenössischen Quelle bis ins Detail beschrieben worden. Das Einzige, was wir daher mit absoluter Sicherheit über den Maler des „Salvator mundi“ und des Gemäldes in der Abbildung 136 sagen können, ist, dass er ein Schüler von Leonardo da Vinci war.
